O Cinema precisa também ser gênero feminino
A produtora e cineasta Tata Amaral, nesta última entrevista da revista Focus Brasil de 2021, finalizou esta conversa sobre cinema, Brasil e política com um recado de esperança: “Espero que em 2022 a gente consiga se reconectar com toda a população, ouvir e falar. Trocar realmente. E que o cinema e o audiovisual prosperem na sua pluralidade, com a diversidade regional e de gênero que a nossa cultura e a nossa população têm, com toda a sua riqueza.”
Nascida em São Paulo, Tata Amaral hoje dirige a produtora Tangerina, cujo último lançamento em cinema foi o filme de sua sócia e filha Caru Alves de Souza, “Meu Nome é Bagdá”. Diretora de filmes como “Seqüestro Relâmpago” (2018), “Trago Comigo” (2015), a última obra realizada por Tata foi a série documental “As Protagonistas” (2019), que conta a trajetória das mulheres no cinema brasileiro.
Militante do setor audiovisual desde os anos 1980, a cineasta destrinchou parte dos desacertos das políticas culturais do governo de Jair Bolsonaro e fez duras críticas ao modelo de acesso à cultura imposto pela mídia centralizada: “Ela precisa ser redemocratizada, gente, não tem jeito. Não adianta ficar chorando que a mídia não fala, se ela não reflete, não mostra a democratização que o cinema e o audiovisual estão buscando. Ou seja, a mídia corporativa não vai falar mesmo. É como a Justiça”.
Focus Brasil — Qual sua opinião sobre a situação do audiovisual brasileiro hoje? Wagner Moura afirma que o audiovisual brasileiro morreu.
Tata Amaral — Houve uma paralisia da Ancine, que começou antes de 2018. A primeira coisa que é importante de dizer é que essa pluralidade diz respeito ao fundo setorial do audiovisual, que é a origem de boa parte do financiamento do audiovisual brasileiro. Esses recursos são importantes, oriundos do trabalho de fiscalização e do próprio setor. Cada vez que nós, produtores e cineastas, lançamos uma obra, pagamos uma taxa que vai pra esse fundo. A reivindicação é para que esse fundo, criado em 1992, financie a produção audiovisual. Foi por meio da Ancine que se regulamentaram mecanismos de distribuição desses recursos. A missão da Ancine, e do Estado brasileiro portanto, era proteger a indústria audiovisual e fomentá-la. Ou seja, como o Estado é democrático, ele tem por missão corrigir as assimetrias. É fazer com que existam outros pólos de produção, para que ela seja plural e reflita a complexidade e a pluralidade da cultura brasileira.
O órgão regulador encomenda pesquisas para descobrir para onde o dinheiro está indo. Existe uma pesquisa, realizada pelo Instituto Gema, que descobriu que, dos filmes lançados comercialmente em 2015, salvo engano, apenas 19% foram roteirizados e dirigidos por mulheres. Em um país em que a maioria da população é de mulheres, é fácil perceber que existe alguma assimetria na distribuição dos recursos ou dos filmes que chegam a ser lançados comercialmente. Por isso, o papel do Estado democrático é corrigir essa assimetria, incentivando o financiamento e a produção de filmes de mulheres. Outra questão: desses 19% de filmes realizados por mulheres, nenhuma delas era negra. O Estado tem que incentivar a produção de mulheres negras através de uma série de mecanismos. Um deles, que começou a ser colocado em prática em 2016, eram as cotas regionais. Em 2016, quando eu falei de pluralidade, eu estava me referindo a isso e ao fato de que se começava a discutir a distribuição de recursos e a necessidade da correção dessas distorções. O Brasil é um país de dimensões continentais, de maioria negra e feminina. O audiovisual e qualquer outra atividade cultural precisam, no mínimo, tentar refletir essa condição.
— A situação piorou depois do Golpe de 2016…
— Esse é o movimento no qual estávamos e progredimos àquela época e, em 2017, ele começou a ser interrompido. Em 2018, houve alguns editais que voltaram a caminhar agora. Em 2019 e 2020, aconteceu uma semi-paralisia, com muitos poucos projetos já aprovados e com recursos liberados. E continua sendo muito difícil. Por outro lado, a própria Ancine que deve funcionar com quatro diretores, foi ficando sistematicamente desfalcada porque o governo federal não ratificava essas indicações. Em paralelo, se colocou uma questão para a Ancine: a análise das contas dos projetos. Para todo projeto lançado, seja para qual meio de comunicação for, é preciso prestar contas. Todos nós prestamos contas, mas a Ancine não analisou essas contas. Teve início uma campanha, na minha opinião difamatória, que acusava os produtores de não prestarem contas. Isso não é verdade. Quem não presta contas fica inadimplente e não pode fazer nada novo. A Ancine passou a se dedicar a analisar essas contas, revendo projetos de 2002, 2006 e isso justificou a paralisia de fomento a novos projetos, mas o dinheiro está lá. É um dinheiro “carimbado”, ou seja, não pode ser usado para outra coisa. Agora, parece que isso começou a andar. Eu mesma recebi recursos de um projeto “pequeniníssimo”, cujo contrato assinei em 2016 e que estou começando a produzir.
— Na sua análise, existe um problema de financiamento, de aumento da burocracia e a questão ideológica?
— Não. Não é o aumento da burocracia. O negócio é que a Ancine não analisou as nossas contas e ela resolveu parar a produção para analisar as contas dos últimos 20 anos. A regra já existia. Inclusive, foi aprovado no Congresso que a prestação de contas, como o Imposto de Renda, se daria por amostragem. Se você pega um projeto, no valor de R$ 1 milhão, quantia pequena para cinema, a quantidade de notas fiscais é imensa, você precisa ter a Receita Federal inteira para analisar. Por essa razão, a ideia foi fazer por amostragem, mas isso foi revisto na nova gestão. O Congresso aprovou, mas o TCU questionou e a Ancine recuou e passou a pedir a prestação de contas de tudo, digitalizado. Uma exigência que nunca existiu.
— E agora os financiamentos estão voltando ao normal?
— Agora está andando um pouco. O comitê gestor e a diretoria da Ancine estão começando a rever as regras do fundo. Vai ter uma linha específica para jovens autores, vai ter outra linha obrigatória para regionalização. Esse movimento pela pluralidade do audiovisual brasileiro não foi em vão e parece que vai se discutir alguma retomada desses pontos. Não dá mais para aceitar que uma área inteira da produção cultural brasileira seja dominada por homens brancos, cis [Cisgênero é o termo utilizado para se referir ao indivíduo que se identifica, em todos os aspectos, com o seu “gênero de nascença”] — só falta dizer que tem de ser loiro e de olho azul.
— Essa retomada é resultado da resistência do setor a todos os ataques do governo Bolsonaro?
— Sem dúvida. O nosso setor, o audiovisual, tem uma tradição que remonta aos anos 1930. Em 1932, se reuniram, que eu saiba pela primeira vez. Tem textos lindos da Carmen Santos em defesa do nosso cinema, da nossa cultura. O setor do audiovisual, por mais que tenha estado em muitos períodos desorganizado ou desmobilizado, tem uma tradição centenária de organização e de luta pelo audiovisual brasileiro. Essa resistência ficou cada vez mais forte. Nós, produtores e produtoras, estamos aí e ninguém parou um segundo de militar. Então, realmente, é fruto desse amadurecimento.
— Você é uma militante do setor há muito tempo, mas esse seu contato mais recente com tradição da militância e resistência do setor tem a ver com essa última série documental que você realizou sobre as mulheres no cinema [As Protagonistas]?
— Foi meu último trabalho lançado, uma série de 13 episódios que conta a história do audiovisual brasileiro a partir da produção das cineastas mulheres. Partiu de uma noção que a gente tinha, principalmente a minha filha [Caru Alves de Souza, também produtora e diretora] e eu, mas muita gente também, de que a história que a gente conhece é distorcida porque só é contada, por incrível que pareça, através da produção dos homens. Quando você vai prestar vestibular para audiovisual, indicam textos de cineastas ou pesquisadores homens e indicam filmes de homens. É como se não existisse o gênero mulher. LGBT, preto e indígena então, apaga, esquece. Não tem. Foi justamente para provocar um novo pensamento sobre a historiografia do cinema que seja menos distorcida, que a gente encampou esse projeto chamado As Protagonistas, que começa em 1931 com a Cléo de Verberena, a primeira cineasta mulher, e vem até 2019. É bem panorâmico, claro, fomos milhares de mulheres ao longo da história. E é um olhar meu, no sentido de que qualquer outra pessoa teria um outro olhar. Uma das coisas que descobri, no processo de fazer a pesquisa e realizar a série, foi o fato de as mulheres terem sido fundamentais na história. A Carmen Santos, por exemplo, que era atriz e produtora, usava esse prestígio em seus discursos para discutir a situação do cinema. A Carmen não é muito reconhecida por isso, mas era uma pessoa do tipo “senhora do seu destino”: escolhia as histórias, arrumava o dinheiro, montava a equipe, estúdio, ganhava dinheiro, comprava equipamento no exterior, voltava, produzia, brigava com o Severiano Ribeiro para quem ela pagava comissões percentuais horríveis para os produtores brasileiros. E ainda teve uma atuação na defesa do cinema nacional muito grande e assim foi ao longo da história de todas as mulheres realizadoras.
A responsável pela retomada do cinema brasileiro nas telas, pela reconciliação do público com o cinema brasileiro foi uma mulher: Carla Camuratti. A maior bilheteria dos anos 1990 foi de uma mulher: Tizuka Yamasaki. É uma história muito bonita e que precisa ser contada e incrementada.
— E são as mulheres que fizeram os filmes e documentários dos anos 2000 que flagraram tanto o governo Lula quanto sua derrocada. Gostaria que você comentasse um pouco sobre isso.
— A Ancine é de 2001 e a década de 2010 é super importante porque é o amadurecimento. A partir de 2012, 2013 tem a Lei da TV Paga que propõe três horas de programação nacional semanal em horário nobre. Isso já fez uma revolução. Essa revolução atingiu o cinema porque foi quando a gente compreendeu que não é cinema e televisão, mas que é audiovisual e que isso inclui games também. E, sim, tem filmes que foram muito marcantes. Essa década tem uma outra geração chegando para fazer filmes, a geração da Caru. É uma década que tem um movimento que ficou conhecido como Levante do Cinema Negro e, na verdade, é o Levante do Cinema Negra, porque foi protagonizado por jovens cineastas, que ainda não chegaram no longa-metragem, mas revolucionaram mesmo o audiovisual porque chegaram propondo novas narrativas, outro jeito de contar as histórias. Uma das razões dessa renovação foi a política de cotas nas universidades. Em 2013 começa a se formar a primeira geração de cotistas na universidade, que estava brigando pelo seu lugar ao sol. Essa é a história fundamental para que a gente compreenda também essa renovação de hoje. Um dos filmes que mais contou para o grande público que as camadas sociais tinham se movimentado a partir dos governos do PT foi o filme “Que horas ela volta?” (Anna Muylaert, 2015). Esse filme é um achado, uma pérola por que expressa um fato supersimples: a condição de empregada doméstica não é hereditária. Aquela menina que vem para aquela casa morar com a mãe que é empregada doméstica não precisa dormir no quarto da empregada nem comer o sorvete mais barato. Simples assim. E pode usar a piscina já que ela é hóspede.
— Gostaria que você comentasse um pouco a função social e política que o cinema tem no Brasil por abordar questões que a chamada grande mídia não toca.
— A militância das atrizes de Hollywood foi super importante, pois propagou a ideia que o cinema é machista. Isso levou a própria academia a convidar cineastas de todos os países e mais mulheres. Aqui, com a Lei da TV Paga, uma das coisas que passou a acontecer foram os canais que exibem conteúdo 100% brasileiro, onde você pode ver programações como as do Canal Curta, do Canal Brasil, do Cine Brasil TV, que mostram a cultura brasileira num nível incrível. O audiovisual entrou na televisão através dessa lei de um jeito muito forte e muito bonito. Era o esperado. Tem que melhorar isso, não voltar para trás. A mídia precisa ser redemocratizada, não tem jeito. Não adianta ficar chorando que a mídia não fala, se ela não reflete, não mostra a democratização que o cinema e o audiovisual estão buscando. Ou seja, a mídia corporativa não vai falar mesmo. É como a Justiça. Eu sou socialista, eu sei, o Estado é burguês e essas instituições estão lá para defender o Estado: o Judiciário, a imprensa etc. Se você não tem na luta de classes esse cabo de guerra, digamos, que às vezes você tem mais direitos e menos direitos, se a gente não faz isso com também com a mídia, ela não vai refletir mesmo. A mídia é de poucas famílias.
— Nos anos 1970, a TV Globo, na ficção, absorveu gente que vinha do CPC, do teatro, do Cinema Novo. Existia uma leitura sobre o Brasil em algumas novelas, em minisséries e nos teleteatros que era muito interessante. Se a mídia tem de defender a democracia, no terreno dos costumes quem faz isso é a ficção. Como discutir o ocaso nos costumes do governo atual? Como a ficção vai ser importante para o próximo esse período?
— Acho que a ficção capta e traduz. Acho que sem dúvida vai [ser importante]. Agora, todo mundo precisa de estrada. Para chegar daqui até ali… Por exemplo, se você produz couve, para que ela chegue ao consumidor, tem que ter uma estrada. A gente precisa construir a democratização dos meios porque os caras se incrustaram lá. Não vai ser só com regras, com leis… Foi muito rápido. Existem cidades em que exposições são censuradas. Na dramaturgia é a mesma coisa. Não tenho dúvidas de que a dramaturgia independente já está produzindo. Daqui a dois anos, vamos ver mais resultados, mas já tem gente que está produzindo obras que estão respondendo ao fundamentalismo religioso e ideológico. O problema é que essas obras precisam chegar até a gente e para chegar precisa ter a estrada. Essa é a grande questão. O grande desafio do PT é elaborar respostas para a democratização dos meios e a democratização do acesso à cultura. Tem outra coisa muito importante. Quando se fala apenas em acesso à cultura, parece que eu produzo cultura e aquele que está lá não produz, que ele tem que ter acesso ao que eu faço. O acesso à cultura é reconhecer que aquele outro produz cultura também. Não é uma cultura menor. Funk não é uma cultura menor, é uma cultura à qual não tenho acesso e gostaria de ter. Assim como a Marília Mendonça. O acesso é de mão dupla.
— A derrota de Bolsonaro não significa que o bolsonarismo vá acabar. O audiovisual é um campo nessa batalha contra a tentativa de reescrever o passado, reinterpretando presente e futuro?
— Sim. O audiovisual é fundamental porque pode contar e também expressar novas formas. Isso também não está descartado, uma revolução formal nas obras. A própria estrutura do herói, que funda muitas narrativas ficcionais no audiovisual, é uma estrutura burguesa: o herói que luta contra tudo… Não. Cadê as massas? No meu entender, a distopia é um instrumento do fundamentalismo de direita. Há anos nós estamos vendo que “olha, o mundo pode ser tão ruim”, “olha, as mulheres vão ser massacradas”, “as fontes de água estão acabando”… Quando chega num momento como este, as pessoas já estão meio conformadas. Acho que agora nós temos que ter utopia. A arte tem que produzir utopia, o direito de sonhar o que a gente quer.
— Gostei dessa história da utopia versus distopia. Hoje, a gente vê até mesmo séries americanas, qualquer uma, tentando trabalhar um pouco da redescoberta da possibilidade afetiva. E isso é um horizonte utópico na pós-pandemia, de todo esse processo que estamos vivendo. Você percebe isso?
— A gente tem que realmente se reconectar e a arte sem dúvida nenhuma vai servir para isso. Já está servindo. A grande possibilidade é falar disso, de troca, de afetos, de reconectar em todos os sentidos. Voltar a olhar, mas também pensar qual é o momento de você estar com alguém e quando não é o momento.
— O filme “Meu Nome é Bagdá”, da sua filha Caru Alves de Souza, fala sobre essa necessidade de que as conexões sejam refeitas. E é impossível refazer as conexões com sentimento de desesperança.
— Exato. Senão você fica em casa deprimido no sofá, não sai, fica lá na internet ouvindo aquele conteúdo já viciado querendo te massacrar. O filme da Caru é muito legal nesse sentido. Além de tudo, eu acho incrível o filme da minha filha, não tenho nenhum problema em falar que eu adoro. Pior seria se não gostasse. O filme fala mesmo muito de conexão afetiva, de possibilidades de conexão afetiva e também de como a união faz a força. Porque o que a distopia faz é separar. O que esse filme faz é dizer: “olha, a gente tem isso em comum. Então, a gente pode se reunir, se unir e enfrentar uma coisa que parecia atomizada”, que é o machismo na pista de skate. Se a gente está junto, se a gente se ama, se a gente está identificado, começa a existir a possibilidade de um enfrentamento daquilo que nos separava, que nos deixava atomizadas. Nesse sentido, apesar de ser um filme realista, está nesse campo da utopia porque ele aponta uma outra possibilidade na dramaturgia.
A dramaturgia clássica gosta de sacrificar heróis. Mesmo se você pensar em realismo socialista, que é a linguagem do comunismo pós-Stalin na União Soviética, ele é capturado pela linguagem burguesa do herói, sempre herói individualista. Ele vai lutar contra tudo e todos, vai vencer ou não e ele pode ser sacrificado. O herói é aquele que miticamente é sacrificado, dedicado à deusa Hera. Ou seja, está aí para ser massacrado mesmo, em prol de uma coisa maior. Um filme com uma saída coletiva, do ponto de vista da estrutura, ele também é mais revolucionário. É importante dizer que o cinema norte-americano dos anos 1970 se refez, se fundou em cima do esquema, revisitado, da trajetória do herói proposta pelo [Joseph] Campbell e depois o [Cristopher Vogler] refez o esquema narrativo para o cinema norte-americano. Quando a gente se dispõe a compreender outra forma de narrar, também estamos fazendo uma resistência ideológica ao cinema americano.
— Diante de todo esse processo que vivemos na pandemia, com tudo o que a antecedeu também, o que você espera para 2022?
— Espero que em 2022 a gente consiga se reconectar com toda a população, ouvir e falar. Trocar realmente. E que o cinema e o audiovisual prosperem na sua pluralidade. Com isso, me refiro a um audiovisual realmente regional, com a diversidade de gênero que a nossa cultura e a nossa população têm, com toda a sua riqueza. Que a gente compreenda que isso é uma riqueza e que o fundamentalismo que propõe um único tipo de obra, um único tipo de visão, um único tipo de cultura, que propõe rever a história de acordo com uma única visão, isso é restrição. Isso é pobreza. A gente não pode querer que a nossa riqueza seja usurpada, sufocada, que não brilhe. É o meu desejo para 2022 e que a gente chegue em 2023 com Lula na Presidência.
